Señorita Bisturí (XLVII )

 Cuando llegaba al final del suburbio, bajo los destellos del gas, noté un brazo que se deslizaba suavemente bajo el mío, y oí una voz que me decía al oído: “¿Es usted médico, señor?”

Miré, era una muchacha alta, robusta, los ojos muy abiertos, ligeramente maquillada, con el pelo flotando al viento como las cintas de su sombrero.

—No, no soy médico. Déjeme pasar.

—¡Oh, sí! Usted es médico. Bien lo veo. Venga a mi casa. Quedará contento conmigo, vamos.

—Sin duda, iré a verla, pero más tarde, después del médico, qué diablos…

—¡Ah! ¡Ah! —dijo ella, siempre colgada de mi brazo y estallando en risa—, es usted un médico bromista, he conocido a varios así. Venga.

Me gusta apasionadamente el misterio porque tengo siempre la esperanza de esclarecerlo. Por eso me dejaba arrastrar por aquella compañera, o mejor dicho por este enigma inesperado.

Omito la descripción del miserable alojamiento; se la puede encontrar en varios viejos poetas franceses muy conocidos. Solamente, detalle no percibido por Régnier, dos o tres retratos de doctores célebres colgaban de las paredes.

¡Cómo me agasajó! Un buen fuego, vino caliente, tabaco; y mientras me ofrecía estas buenas cosas y encendía ella misma un cigarro, la bufonesca criatura me decía: “Como en su casa, amigo mío, póngase cómodo. Así recordará el hospital y los buenos tiempos de la juventud. ¡Ah, por cierto! ¿Dónde ha conseguido esas canas? Usted no era así no hace mucho tiempo, cuando era interno de L… Recuerdo que usted lo asistía en las operaciones graves. ¡Ese sí que era un hombre al que le gustaba sajar, cortar y raspar! Era usted quien le tendía los instrumentos, las hilas y las esponjas. Y cuando terminaba la operación decía, mirando orgullosamente su reloj: «¡Cinco minutos, señores!» ¡Oh, yo voy a todas partes. Conozco bien a esos Señores.”

Unos instantes después, tuteándome, retomaba su cantinela y me decía: “Tú eres médico, ¿no, gatito mío?”

Este incomprensible estribillo me hizo saltar sobre mis piernas. “¡No!”, grité furioso.

—¿Cirujano entonces?

—¡No! ¡No! A menos que lo sea para cortarte la cabeza! ¡Copón bendito de la Santa Madama!

—Espera —prosiguió ella—, vas a ver.

Y sacó de un armario un fajo de papeles, la colección de retratos de médicos ilustres de este tiempo, litografiados por Maurin, que ha podido verse expuesta durante años en el muelle Voltaire.

—¡Toma! ¿Reconoces a éste?

—Sí, es X. El nombre está debajo, por cierto, pero lo conozco personalmente.

—¡Lo sabía!¡Toma! Éste es Z, el que decía en sus clases, hablando de X: “¡Ese monstruo que lleva en su mirada la negrura de su alma!” Todo porque el otro tenía distinta opinión en cualquier asunto. ¡Cómo se reían de eso en la Escuela en aquel tiempo! ¿Te acuerdas? Toma, éste es K, el que denunciaba al gobierno a los insurgentes que cuidaba en su hospital. Era el tiempo de las revueltas. ¿Cómo es posible que un hombre tan guapo tenga tan poco corazón? Y ahora W, un famoso médico inglés, lo cacé en su viaje a París. Parece una señorita, ¿verdad?

Y cuando toqué un paquete atado que había también en la mesita: “Espera —me dijo—, ese es el de los internos, y este paquete el de los externos.”

Y desplegó en abanico un montón de fotografías que representaban fisonomías mucho más jóvenes.

—Cuando volvamos a vernos me darás tu retrato, ¿verdad, querido?

—Pero —le dije, siguiendo a mi vez, también yo, en mi idea fija—, ¿por qué me crees médico?

—¡Eres tan gentil y tan bueno con las mujeres!

—¡Singular lógica! —me dije a mí mismo.

—¡Oh! Casi nunca me equivoco, he conocido a muchos. Me gustan tanto esos señores que, aunque no esté enferma, voy a veces a verlos, solo por verlos. Algunos me dicen fríamente: “¡Usted no está enferma en absoluto!” Pero hay otros que me comprenden, porque les pongo caritas.

—¿Y cuando no te comprenden…?

—¡A ver!, como los he molestado inútilmente les dejo diez francos sobre la chimenea. ¡Son tan buenos y tan agradables esos hombres! He descubierto en la Piedad a un joven interno, lindo como un ángel, ¡y tan educado!, ¡y tan trabajador el pobre muchacho! Sus compañeros me han dicho que no tenía un céntimo, porque sus padres son pobres y no pueden enviarle nada. Eso me dio confianza. Después de todo, soy una mujer bastante guapa, aunque no demasiado joven. Le dije: “Ven a verme, ven a verme a menudo. Y conmigo, sin problemas; no necesito dinero”. Comprenderás que se lo di a entender de muchas maneras, no se lo dije crudamente, ¡tenía tanto miedo de humillar al pobre muchacho! ¿Y podrás creer que tengo un deseo loco que no me atrevo a decirle? Quisiera que viniera a verme con su maletín y su bata, ¡y hasta con un poco de sangre por encima!

Dijo esto con un aire muy cándido, como un hombre sensible diría a una actriz que ama: “Quiero verte vestida con el mismo traje que llevaba aquel famoso personaje que tú interpretabas.”

Yo, obstinándome, continué: “¿Puedes acordarte de la época y la ocasión en que nació en ti esta pasión tan particular?”

Resultó difícil hacerme comprender, pero al fin lo conseguí. Entonces ella me respondió muy triste y, si recuerdo bien, desviando la mirada: “No sé… No me acuerdo.”

¡Qué rarezas nos encontramos en una gran ciudad, cuando sabemos pasear y mirar! La vida está llena de monstruos inocentes. ¡Señor, Dios mío, tú, el Creador, tú, el Maestro; tú que haces la Ley y la Libertad; tú, el soberano que deja hacer, tú, el juez que perdona; tú, que estás lleno de motivos y de causas, y que quizá, para convertir mi corazón, has puesto en mi espíritu el gusto por el horror, como la curación en la punta de una espada; ¡Señor, ten piedad, ten piedad de los locos y de las locas! ¡Oh, Creador! ¿Pueden existir monstruos ante los ojos de Aquel, el único que sabe por qué existen, cómo se han creado y cómo habrían podido no hacerse? 

Áureo Buendía Campos (1898—1942?), literatura del mestizaje

         De madre torrecampeña, emigrada a Barcelona en tiempos del electo Amadeo de Saboya, y padre aragonés, de La Almunia de Doña Godina, Áureo Buendía nació circunstancialmente en Lisboa (21-abril-1898), donde sus padres formaban parte del servicio doméstico de confianza del diplomático barcelonés Francisco Serrat y Bonastre, circunstancia que favoreció su educación cosmopolita en las mejores instituciones escolares de Tánger, Bucarest, Sofía, Tokio y Praga. Fue a orillas del Moldava donde Áureo Buendía conoció en 1919 a Dora Ostrowski, traductora al alemán de textos de la tradición yiddish. En la primavera de 1920, se establecen en París y trabajan como traductores para el diario Le Matin, hasta que se les pierde la pista en el verano de 1942, en la tristemente célebre redada del velódromo de invierno.

            Áureo Buendía es autor del ensayo De la absenta y otras miradas (1928), donde traza una interesante y documentada cronología de la relación entre paraísos artificiales y creación poética en las tradiciones literarias centroeuropeas, y de unas memorias de juventud escritas originalmente en alemán —Der Sohn das Kochs. Erinnerungen an die Jugend (El hijo de la cocinera. Recuerdos de juventud)—, traducidas al español y publicadas en edición no venal en 1956. Es responsable asimismo de La bohemia en verso, una excelente antología de los poetas parnasianos y simbolistas franceses. Como poeta es autor de Reflejos (1929), libro de estirpe surrealista, y de Canciones del Sena (1940), al que pertenece el poema que sigue.

 

 De la musique encore et toujours

                                                            A Paul Verlaine

 

La canción del arroyo en primavera,
el retablo de luces del ocaso,
el camino que se adentra en la niebla,

 la triste soledad del solitario, 

el mar batiendo sereno en tus sueños,
el llanto del amante despechado,

la luz del rocío al sol del invierno,
el vuelo silencioso de la nieve,
la llama del deseo y del amor,

la mirada tranquila del que vuelve,
las sierras azules de nuestra infancia,
la danza del aire en los campos verdes,

el silencio del bosque tras la lluvia,
la sonrisa de un niño, la esperanza,
la mirada creciente de la luna,
el poeta en busca de las palabras.

Nada escapa a la música:
silencios del poeta,
ni lunas en menguante,
ni rotas esperanzas,
ni árboles sedientos.

La música ante todo:
los campos agostados,
las infancias perdidas
y las patrias lejanas.

La rima y su contrario:
encendidas caricias,
aguaceros de barro,
ardiente sol de agosto.

Que sea feliz tu verso:
los amores colmados,
la tormenta en el mar,
los abrazos amigos.

El resto es literatura:
los cruces de caminos,
el limpio amanecer,
la canción del otoño.

Pérdida de aureola (XLVI)

       —¡Eh! ¿Cómo? ¿Tú aquí, mi querido amigo? ¡Tú en un mal lugar! ¡Tú, el bebedor de quintaesencias! ¡Tú, el comedor de ambrosía! La verdad es que me sorprende.

      —Amigo, conoces mi terror por los caballos y los coches. Hace un momento, cuando atravesaba el bulevar con mucha prisa, saltando en el barro, a través de ese caos móvil en que la muerte llega al galope desde todos los lados a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco, ha resbalado desde mi cabeza al fango del suelo. No he tenido valor de recogerla. He considerado menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos. Y luego me he dicho, no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incógnito, hacer cosas malas y entregarme a la crápula, como los simples mortales. ¡Y aquí me tienes, en todo semejante a ti, como ves!

      —Al menos deberías denunciar la pérdida de esa aureola, o reclamarla en comisaría.

      ¡Por Dios, no! Me encuentro bien aquí. Solo tú me has reconocido. Además, la dignidad me aburre. Y también pienso con alegría que algún mal poeta la recogerá y la ceñirá impúdicamente. ¡Qué gozada hacer feliz a alguien!¡Y sobre todo un alguien feliz que me hará reír! ¡Piensa en X, o en Z! ¿Eh? ¡Va ser divertido eso! 

La vida rural y plural de Louise Glück

 

               En marzo de 2020, la editorial Pre-Textos publicaba en su colección «La Cruz del Sur» Una vida de pueblo, el último libro de la poeta estadounidense Louise Glück, galardonada seis meses más tarde con el premio Nobel de Literatura. Sobre el fondo de un inconcreto paisaje rural —aunque pensemos en Estados Unidos, el escenario vital y emocional de estos 41 poemas es un pueblo cualquiera de un país cualquiera; no hay un solo topónimo—, Louise Glück nos ofrece una visión realista y honesta de lo que es vivir en una pequeña comunidad rural. No se busque el tópico menosprecio de corte y alabanza de aldea, porque no lo hay, ni idílica o falseada visión del medio rural y campesino. En realidad, lo mismo da vivir en el pueblo que en la ciudad. Cada paisaje arrastra su consuelo y su castigo, su belleza y su fealdad, su cárcel y su liberación. La felicidad es cuestión de emociones y sentimientos, no de vivir acá o allá.

            El ámbito rural que nos presenta la poeta norteamericana está, lógicamente, mediatizado por la Naturaleza —símbolo de lo permanente frente al mar, caracterizado por la borradura, por la desaparición—, una instancia omnipresente en las vidas de las personas, que impone los ciclos estacionales y meteorológicos, las labores agrícolas, o los periodos de aislamiento o de relación social, pero que no es el factor esencial que justifica el triunfo o el fracaso de sus vidas. La lejanía de la ciudad, la soledad impuesta por las lluvias o por la nieve, el hecho de vivir en una comunidad pequeña, son un obstáculo a nuestra naturaleza relacional, comunicativa, porque somos seres políticos; pero también, y en la misma medida, somos seres emocionales y sentimentales. Y si fallan estos dos últimos pilares, de qué nos vale vivir entre pocos o entre millones. Creo que por ahí van los versos de Louise Glück.

            Por otra parte, el vivir es parte de un proceso que no está completo sin el morir. A semejanza de la Naturaleza, con la sucesión de las estaciones, de las lunas, de los días y las noches, de la vida agrícola, marcada por las distintas faenas según la época del año, el fin, la muerte, de un periodo o de una actividad es otro momento cíclico de esa ronda incesante de la existencia: … nacer, vivir, morir, renacer… Ese es el continuum. Esta concepción cíclica, unida al tema de la brevedad, del rápido transcurrir temporal, la encontramos en varios poemas en que el motivo de quemar las hojas secas al final del verano simboliza el fin de un proceso: las cenizas representan la muerte tras la opulenta y fugaz llamarada de la cosecha: Las hojas secas se prenden rápido. // Y arden rápido; de inmediato // pasan de algo a nada.

            Naturalidad en el tratamiento de los grandes temas universales y eternos de la poesía —el amor (desde el puro sentimiento adolescente, tan parecido a la amistad, hasta el amor vacío tras años de matrimonio), el paso del tiempo (la mujer que en un día primaveral tiende su ropa a secar y cae en la cuenta de lo vieja que es), el paisaje (desprovisto de todo elemento folclórico, obtusamente, ciegamente, nacionalista o lugareño), la soledad, la tristeza o la sensación de pérdida o de derrota, la presencia de la muerte—; cercanía afectiva a los protagonistas poemáticos; cotidianeidad de los hechos y situaciones, ausencia de  alharacas estilísticas, y sin embargo, un  profundo, elaborado y conmovedor lirismo, que reside en la honestidad artística, en la sensación veraz de los espacios y de las voces poéticas, en la presencia de un lenguaje coloquial y de una mirada que no distancia sino acerca.

            El hombre resignado a la vida en el pueblo —A mi entender, te sale mejor quedarte; // así, los sueños no te hieren—, porque la ciudad tampoco es la salvación; la pareja que acaba instalada en el silencio y en la falta de ternura —Cuando éramos jóvenes, era diferente, // mi esposo y yo estábamos enamorados. Lo único que queríamos // era tocarnos—; la mujer, el hombre, qué más da, que llega a su casa al anochecer y en cada rincón, en cada sombra, ve un símbolo de su fracaso, porque nada honorable ni digno hay en su trabajo —meter cuentas de colores en tubos de plástico— o en su vida —[La sombra del escritorio en el suelo] Me dice que, quien sea que viva aquí, está condenado; el chico sincero, inteligente, que con sus preguntas y comentarios pone nervioso al sacerdote cristiano que lo confiesa, porque —quiere saber //  lo que hace Jesús con todo el dinero que recibe por bienes raíces, // no sólo en este pueblo, sino en todo el país—, o se cuestiona el celibato —si ama tanto a las familias // por qué el sacerdote no se casó como sus padres, continuando el linaje de que venía—; la lombriz que aconseja pensar de otra manera, aprender a despojarse del yo, de los sentidos —No es triste no ser humano, // tampoco el vivir enteramente bajo la tierra // es degradante o vacío—; el murciélago que nos propone aprender a ver en la oscuridad deshaciéndonos de nuestro ego y liberándonos de la cárcel del ojo —para abrirle un espacio a la luz, // el místico cierra sus ojos, la iluminación  // que busca destruye // a las criaturas que dependen de las cosas—; o la mujer mayor que reflexiona sobre la relación con su cuerpo: no es la tierra lo que extrañaré, // eres tú lo que extrañaré. Estos son algunos de los personajes que encontramos en los poemas de Louise Glück, y que considero otro acierto del libro: la capacidad, el don, de la poeta para disgregarse en los otros y hacernos escuchar una multiplicidad de voces.

            Hablaba antes de la falta de una geografía genuinamente americana y de la ausencia de un nacionalismo del espacio físico, lo que confiere universalidad al paisaje —la montaña, la llanura, el río—, en cambio, sí encuentro algo muy estadounidense en estos poemas; lo norteamericano no es la ubicación geográfica, sino el cinematografismo, la expresión de las emociones por medio de historias, la íntima fusión de géneros (lírica y épica), la sensación de estar, no ante una fotografía o un cuadro, sino ante auténticos cortos en que la cámara, la mirada afectuosa de Louise Glück, se acerca a niños, jóvenes, adultos y viejos, cuyos sentimientos y estados de ánimos nos presenta delicadamente, con cálida ironía a veces, sin dramatismo, como podemos comprobar en «Los olivos», donde un  hombre, en los descansos de su trabajo, toma el sol y fuma apoyado en una pared de ladrillos orientada al sur mientras reflexiona sobre Naturaleza —a la que compara con las aceitunas en el árbol: para mí, así es toda la naturaleza, inútil y amarga. // Es como una trampa, y caes en ella por culpa de los olivos, // porque son hermosos—; sobre su matrimonio —Ella ama el pueblo; extraña a su madre cada día. // Extraña su juventud. Cómo nos conocimos y enamoramos. // Cómo nacieron allí nuestros niños. Sabe que nunca regresará, // pero sigue esperando—; y sobre la vida en la ciudad:

 Sé que aquí las cosas son difíciles. Y los propietarios, sé que a veces mienten.

Pero hay verdades que arruinan una diva; del mismo modo

algunas mentiras

son generosas, cálidas y cómodas. Como el sol sobre la pared de ladrillos.

             Este mundo rural, asumido por los sentidos —el olor del tomillo y del romero, el gusto de las comidas caseras, el rumor del viento en los campos de trigo, el primer contacto con otro cuerpo, las estrellas reflejándose en el río—, marcha además a un tempo tranquilo, y, como en la Naturaleza, continuo y cíclico. La vida humana también responde a ese modelo y es comparable por ello a la opulenta cosecha: durante algunas semanas hay demasiado: // antes y después, nada. Entre ese antes y ese después, el mundo efímero y esperanzador de nuestras pasiones.

El bicho de Kafka

 

Entre el 17 de noviembre y el 6 de diciembre de 1912 —en estos días se cumplen 108 años—, Franz Kafka escribió su cuento más conocido, protagonizado por un viajante de telas, que comienza así: “Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de unos sueños intranquilos, se encontró en su cama convertido en un monstruoso bicho”. Desde esta frase inicial, el lector ignora si lo que en adelante lee es el sueño recordado por el personaje una vez despierto, o si está ante una ficción mágica en que un personaje se transforma en animal. Tampoco tendrá clara la imagen del bicho en cuestión, aunque aparecen descripciones parciales del mismo. No es esa concreción anecdótica la que busca Kafka, que juega a decir y a no decir, a sugerir esto y también aquello, a parecer A y a resultar C; o a no resultar. El lector de Kafka tiene que asumir desde el principio esa indefinición, esa duda sobre si lo que ha leído es una historia realista, un divertimento absurdo o una parábola con carga de profundidad. Ni siquiera el título de la obra ha resultado definitivo para los lectores hispanos, acostumbrados desde las primeras traducciones al de La metamorfosis, y que algunas ediciones modernas titulan La transformación, alegando que esa es la correspondencia con la palabra utilizada por Kafka, Verwandlung, y no «metamorfosis», término con claras connotaciones grecolatinas que en alemán recoge el préstamo «Metamorphose».

            Leí por primera vez esta historia de Kafka entre los dieciséis y los diecisiete años, durante el Curso de Orientación Universitaria en el instituto Averroes de Córdoba, en un volumen de Alianza Editorial, supongo que con portada de Daniel Gil: sobre fondo negro, varias líneas en que el título iba metamorfoseando progresivamente de blanco a gris. Por entonces a mí me parecía que el problema de Gregor Samsa era el aislamiento, la falta de comunicación, la dolorosa imposibilidad de mostrarse y explicarse a los otros. Los problemas del protagonista eran, evidentemente, mis problemas: yo mismo estaba viviendo en carne propia esa carencia comunicativa con mi familia, con mis amigos, con mis profesores. Sobre todo con mis amigos, ante los que me mostraba menos expansivo y expresivo de lo que hubiera querido, quizá por mi natural reservado, por mi falta de continuidad en la relación con ellos, debida a los traslados de un pueblo a otro a que nos obligaba la profesión de mi padre, quizá también por la inseguridad propia de la edad, y por un cierto y paralizante sentimiento de inferioridad, a lo que había que añadir la comedura por mi reciente apostasía y la callada, culpable, pesadumbre con que vivía mi onanismo. Yo también era ese bicho repugnante. La incomunicación y la culpa nos convierten en monstruos.

            Siendo ya profesor de Literatura volví varias veces a la historia de Gregor Samsa para explicarla en mis clases. Mi percepción de Kafka, lógicamente, había cambiado. Ya no era el adolescente tímido y acomplejado de los 17 años, había visto en televisión un «Estudio 1» con una impresionante interpretación de Juan Luis Galiardo en El castillo, la película de Orson Welles sobre El proceso, había leído las dos novelas, también América, La condena y otros cuentos, y el primer volumen de las cartas a Felice, y comprobaba que a La metamorfosis, pese a su brevedad, le pasaba lo que al Quijote, que en cada lectura crece y encuentra uno nuevas perspectivas y riquezas.

Como obra literaria, La metamorfosis pertenece a la literatura fantástica, caracterizada por la intervención de lo sobrenatural (transformación de un hombre en animal), y emparentada con una remota tradición teriomórfica que pasa por los relatos mitológicos y las fábulas griegas, las Metamorfosis de Ovidio, los enxiemplos y los apólogos medievales de procedencia oriental, las leyendas y los cuentos populares, el mismo Drácula o el hombre lobo. En la novela aparecen también elementos autobiográficos —la problemática relación del autor con sus padres, el profundo afecto por su hermana pequeña, Ottla, la casa familiar en la calle Niklasstrasse 36, con vistas al Moldava, su trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo—, y podríamos pensar que estamos ante una autoficción, ante un relato simbólico sobre la vida del propio Franz Kafka, aunque debemos advertir que estos engarces con la realidad aparecen en otras historias del escritor checo. Kafka siempre va mucho más allá de sí mismo.

La interpretación de La metamorfosis cambia de un lector a otro —alegoría de la deshumanización del individuo en la sociedad moderna y de la anulación, por animalización, de su identidad; fábula burguesa sobre la imposible rebelión del trabajador ante el férreo sistema empresarial, símbolo existencial de la insignificancia del ser humano frente al infinito universo, encarnación de un culpable complejo de inferioridad ante la figura del padre, parábola del castigo a quien se aparta de la senda marcada por la divinidad, crítica al capitalismo alienante, ejemplificación pedagógica del popularmente denominado bicho raro u oveja negra de la familia, o ficción, como afirmaba Nabokov, en que la figura del escritor lucha por su existencia “en una sociedad repleta de filisteos que lo destruye paso a paso” (wiki)—, admite múltiples ámbitos de análisis (sociología, religión, filosofía, política, psicología, economía…) y su mensaje, sea el que sea, tiene alcance universal, por eso se ha convertido en un clásico moderno.

Durante mi lectura de estos últimos días me preguntaba a quién se refería la transformación. La de Gregor Samsa —un escarabajo, una curiana— es evidente e inmediatamente asumida por el lector, aunque el narrador no dé explicación alguna sobre tal metamorfosis. Conforme avanza la historia vamos comprobando que Gregor Samsa acepta con naturalidad su nuevo estado, no hay lamento ni queja por su nueva situación, solo la expresión de la incomodidad y las dificultades derivadas de su nueva morfología, a la que enseguida se adapta. De la noche a la mañana, el hijo de los Samsa ha cambiado de aspecto, de posibilidades de vida y de movimiento, pero supera la crisis con voluntad: después de muchos intentos es capaz de abandonar la cama, de sostenerse verticalmente, de girar la llave de la puerta, de andar sobre todas sus patitas y recorrer de arriba abajo, incluido el techo, las paredes de su habitación, dejando en ellas el rastro viscoso de su garabateo. Sea como insecto, sea como viajante de telas, Gregor Samsa tiene capacidad de supervivencia, instinto de lucha y afán de superación, se niega a dejarse domeñar por las circunstancias, por eso nos identificamos con él: ¿quién se va a dejar morir de buenas a primeras por un imprevisto?

Nuestro protagonista es además buena persona, buen hijo, buen hermano y trabajador ejemplar: ha asumido el pago de una importante deuda económica contraída por sus padres, mantiene una grata relación con su hermana y desempeña puntual y modélicamente sus obligaciones profesionales. ¿Eso es lo que lo convierte en un bicho raro? ¿Que cumpla debidamente con su familia? ¿Con su empresa? ¿Que no se rebele? ¿Esa es la razón de su castigo, de su transformación?

Quizá sea el momento de plantearse otra lectura, otra perspectiva, de centrar el haz de luz no en Gregor Samsa, o por lo menos no sólo en él, sino también en los demás personajes del relato, porque no es el único que sufre una transformación. El apoderado de la empresa, ante la única falta de puntualidad de Gregor en cinco años, cambia rápidamente su juicio, no lo considera ya un hombre tranquilo y sensato, sino un irresponsable sin interés por su trabajo y lo acusa falsamente de bajo rendimiento. La transformación física del hijo trastorna la condición social de los otros miembros de la familia, que han de ponerse a trabajar —el padre como conserje, la madre cosiendo ropa para una tienda de modas, la hermana como dependienta en un comercio—, y provoca un cambio en sus afectos: el padre y la madre, agradecidos al comienzo de la historia por ser el sostén económico familiar, se horrorizan luego y se avergüenzan del hijo, al que terminan odiando y olvidando. Grete, la hermana, sufre una doble transformación. Entre ambos hay un fuerte lazo de fraternidad, que se va desatando conforme avanza la narración. La hermana sufre por la metamorfosis del hermano, se muestra compasiva y comunicativa con él, lo cuida y lo alimenta, pero acaba despojándolo de sus pertenencias, de sus muebles, de su identidad, hasta llegar a la despreocupación y el abandono en la habitación, convertida en sucio trastero de la casa, y a querer deshacerse para siempre de aquel bicho. Ese cambio de actitud, ese corte afectivo precipita el trágico fin de Gregor, consciente de ser una no-presencia para ella. Junto a la transformación moral, en la hermana se va obrando un proceso de cambio físico en sentido contrario al del hermano: la crisálida acaba su metamorfosis y al final de la historia los padres, olvidados por completo de Gregor, encuentran que Grete se ha convertido ya en una hermosa mujer en edad de merecer: “Y para ellos fue una confirmación de sus nuevos sueños y buenas intenciones cuando, llegados al final del trayecto, la hija fue la primera en levantarse y al hacerlo estiró su cuerpo joven”.

Movimiento. Metamorfosis. Evolución. Seres, realidades, en continuo cambio. Otra lección de Kafka.