domingo, 19 de noviembre de 2017

Escribir es vivir
















El acto de creación de una obra está imbricado en la vida del escritor como la raíz de un árbol en la tierra de donde nace. (18)

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... hacer y hacerse son las dos caras de una misma moneda. Hacer y Hacerse. Vida y obra. (23)

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... la necesidad de escribir asegura la autenticidad, pero no garantiza la calidad. (34)

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Primera regla del escritor; hay que sentir la necesidad de escribir.

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Segunda regla: hay que creerse lo que se está escribiendo. (35)

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... no es lo mismo escribir lo que se vive que vivir lo que se escribe. (37)

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Entremos más adentro en la espesura: La espesura es el interior de uno mismo, la maraña que hay dentro de cada uno. Si miramos dentro de cada uno de nosotros, lo encontramos todo. Lo que pasa es que no sabemos mirar porque no nos educan para eso, porque no interesa qué seamos. (113)

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A quienes ejercen el poder les importa mucho que los demás no lleguen , no puedan llegar a donde ellos han llegado. (113)

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... se ha sustituido el ansia de libertad por el ansia de seguridad. (155)

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En democracia, los gobiernos, mejor o peor, los elige el pueblo, pero los ciudadanos llamados a las urnas no lo son a los consejos de administración de las grandes empresas. (255)

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[Sobre la diferencia entre iluminar y deslumbrar]. Iluminar: profundizar dentro de uno mismo. Escuchar al maestro, guardar silencio, meditar, esperar a ver qué ocurre. Deslumbrar: vivir hacia afuera, con gestos apresurados y estrépitos exteriores, más pendientes de los resultados que del proceso de aprendizaje. (258)

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viernes, 17 de noviembre de 2017

Λάμβδα, 7



En una carta a su amiga y editora Harriet Shaw Weaver[1], Joyce le aclara: "Tal vez no debería decir nada más sobre el tema de las «Sirenas», pero los pasajes a los que aludes no los considero como recitativos. Hay solo un ejemplo de recitativo, en la página 12, en el prefacio de la canción. [En el episodio] aparecen las ocho partes regulares de una fuga per canonem: y no sabía de qué otra manera describir las seducciones de la música más allá de las cuales viaja Ulises".
Ponerse a averiguar qué sea una fuga per canonem es salirse del camino, querer saber algo que no es sustancial para el disfrute de la lectura, caer en una de las trampas de Joyce cuando decía que había escondido en su novela tantos artificios que los profesores estarían siglos entretenidos buscándolos y descifrándolos. Puede el lector, si es gustoso, aventurarse a navegar en bibliotecas o en el océano virtual en busca de artículos y tratados sobre el arte de la fuga y del canon, para comprobar si los elementos, incluido un recitativo, y la estructura de dichas composiciones aparecen en el episodio 11, pero el lector común que esto escribe prefiere dar una explicación de andar por casa: en este capítulo se desarrolla un tema o melodía principal (infidelidad de Molly Bloom) —que se repite en distintas voces o tonalidades (el tintineo de la calesa de Boylan, las onomatopeyas, la narración objetiva, la voz interior de Bloom)—, en la que se van intercalando (contrapunto) otros temas o frases melódicas (el cortejo del virrey; las vacaciones de la camarera Lydia Douce; el comportamiento del camarero Pat; el afinador de pianos ciego que ha olvidado el diapasón y regresa al Ormond para recuperarlo; el itinerario de Blazes Boylan por el centro de Dublín camino del número 7 de la calle Eccles; las conversaciones de los clientes; la música, el bel canto, las canciones populares; los pasos, los pensamientos y los actos de Bloom).
La disposición del contenido del episodio es bien simple: una exposición inicial  u obertura (secuencia 1; página y media) —integrada por 60 periodos sintácticos iniciales, de una sola palabra a poco más de dos líneas de extensión, que ocupan las 70 primeras líneas, separadas por un espacio en blanco—, presenta los temas que se desarrollarán en las 32 páginas siguientes (secuencia 2). Dentro de ésta, la primera parte (16 páginas) abarca todo lo que se cuenta hasta el momento en que el señor Bloom decide marcharse del comedor del Ormond, que marca el inicio de la segunda, en la que distinguimos una coda, constituida por esa floritura polifónica contrapuntística de las 23 últimas líneas, cuando se entremezclan las voces  festivas y laudatorias que celebran a Ben Dollard por su interpretación de The croppy boy, el ruido del tranvía que pasa por la calle, las ventosidades del señor Bloom y las últimas palabras del héroe Robert Emmet.
Además de la estructura, los continuos juegos fonéticos, las numerosas referencias musicales —en algún sitio he leído que en el episodio hay hasta 158 alusiones y que se pueden rastrear 47 obras diferentes—, la interpretación de varias piezas (tarareadas, silbadas, tocadas, cantadas), los comentarios y las emociones que esas obras despiertan en los personajes, incluso el título inicial («Sirenas»), convierten el episodio 11 en una verdadera partitura que debería ser ejecutada oralmente  para apreciar toda la música que contiene. Recomiendo, además, que el lector bise el episodio completo, pues como dice el propio Joyce: “La belleza de la música hay que oírla dos veces”.


[1] (6 de agosto de 1919, Selected Letters, págs. 241-242)

Yo quiero la paz, pero no el olvido (Màrius Torres)




domingo, 12 de noviembre de 2017

sábado, 11 de noviembre de 2017

17



Libertad, igualdad, fraternidad


Hay ideas sobre las que uno puede debatir, pero hay principios sobre los que no se puede transigir.
Manuel Valls, ex primer ministro francés

viernes, 3 de noviembre de 2017

El juguete del pobre (XIX)


         
    Quiero hablar de un entretenimiento inocente. ¡Qué pocas diversiones que no sean culpables!
         Cuando salgas una mañana decidido a vagar por los caminos, llena tus bolsillos de pequeños inventos de dos céntimos  —como la figura del polichinela movida solamente por un hilo, los herreros que golpean el yunque, o el jinete y el caballo cuya cola es un silbato—, y por las tabernas, al pie de los árboles, regálaselos a los niños pobres que te encuentres. Verás agrandarse desmesuradamente sus ojos. Al principio no se atreverán a cogerlos, dudarán de su buena suerte. Luego los agarrarán rápidamente y saldrán corriendo, como los gatos que van a comerse lejos la tajada que le has echado, pues han aprendido a defenderse del hombre.
         En un camino, tras la verja de un amplio jardín al fondo del cual se distingue la blancura de un castillo bañado por el sol, había un niño guapo y lozano, vestido con esos trajes de campo tan llenos de coquetería.
         El lujo, la despreocupación y el espectáculo habitual de la riqueza hacen a estos niños tan guapos que parecen hechos de una pasta distinta a la de los niños de la mediocridad o de la pobreza.
         A su lado, sobre la hierba, yacía un muñeco precioso, de tan buen aspecto como su dueño, barnizado, dorado, con un traje púrpura, y adornado con plumas y cuentas de cristal. Pero el niño no se ocupaba de su juguete preferido. Esto es lo que miraba:
         Al otro lado de la verja, en el camino, entre cardos y ortigas, había otro niño, sucio, enclenque, churretoso, uno de esos niños paria cuya belleza descubriría un ojo imparcial —como el ojo del experto adivina una pintura ideal bajo un barniz de coche—, si le limpiara la repugnante pátina de la miseria.
         A través de esos barrotes simbólicos que separan dos mundos, el camino y el castillo, el niño pobre le enseñaba su juguete al niño rico, que lo examinaba atentamente, como un objeto raro y desconocido. ¡El juguete que el desharrapado incordiaba, agitaba y sacudía  en una jaula era una rata viva! Los padres, sin duda por economía, habían sacado aquel juguete de la vida misma.
         Y los dos niños sonreían el uno al otro, fraternalmente, con los dientes igual de blancos.