miércoles, 29 de marzo de 2017

3 cortos


A Rilke hay que visitarlo sin prisa. Es poeta de trato demorado y exige un lector perseverante. Sorbo a sorbo. Si no, si pretende uno apurarlo de un solo trago y decir “Ya lo he probado, ahora dadme a beber otro vino”, el poeta de Praga no sabe a nada. Nadie se asombre: si Rilke necesitó una docena de años para completar sus diez Elegías de Duino, no espere el espabilado de turno querer asimilarlo en tres o cuatro horas.

***
Hay que ser experto orfebre para entender al Góngora gongorino. Y ese es un esfuerzo que el lector común no está dispuesto a hacer. El Góngora de la jerigonza culterana es poeta altivo, distante, que deshumanizó, desentimentalizó y desclarificó la poesía para hacerla pasto exclusivo de hispanistas voluntariosos.
         ¿Qué hace un tipo como yo con don Luis de Góngora y Argote? Disfrutar con su maestría y aprender. Queramos o no, la poesía española pasa por Góngora. No es el único de su siglo, pero sí uno de los imprescindibles, tanto para un lector como para un poeta.
         Góngora se obstinó en ser oscuro y lo consiguió: es impenetrable sin el bisturí de la erudición. Uno se pierde con facilidad entre sus versos y se desconcierta con su raro y sonoro decir. No comulgo, salvo por divertimiento, con la oscuridad buscada. Eso es coto para pocos y vedado para muchos, lo que atenta contra la comunicabilidad de la literatura. ¿Qué sentido tiene poetizar para eruditos? ¿Ese ha de ser el camino de la poesía?
         De Góngora hay que aprender a no caer en el exceso. Lo mismo que de Quevedo. Ese podría ser uno de los mandamientos del poeta de nuestros días.
***
      Vidas de escritores las hay para cualquier gusto: asesinos y ladrones, oficinistas de banco o de seguros, cazadores, marineros, curas, soldados, periodistas, señoritos y marqueses, quinquilleros, sádicos, masoquistas, neurasténicos, panaderos, catedráticos de lenguas muertas y profesores de lenguas vivas, cobradores de impuestos, actores, reyes y bufones, científicos, vagabundos y bohemios, diplomáticos, dandis, revolucionarios y falangistas, pastores y agricultores, delegados políticos, directores del Instituto Cervantes o simples bibliotecarios, carteros, enfermos crónicos, impresores, burgueses, rentistas, aventureros, descubridores, ingenieros de caminos, médicos, abogados, celadores de hospital, guitarristas, ludópatas, locos, borrachines, honestos y deshonestos. Unos han conocido la gloria y/o el infierno. Otros llevan vidas discretas, o escandalizan o provocan. Los hay trepas y de sólida dignidad de roca, creyentes, comunistas y conversos, mentirosos y sinceros, egoístas, envidiosos y envidiados, con negro y sin negro, con plata y sin blanca.

lunes, 27 de marzo de 2017

Kάππα (1)


            El episodio 10 de Ulises comienza a las tres menos cinco. Pasado el peligroso estrecho de Mesina, navegamos durante una hora por el mar de la cotidianeidad, de los encuentros, conversaciones y pensamientos irrelevantes de la multitud de personajes que se mueven por Dublín a esa hora de la tarde —el padre Conmee, gestiona la acogida de uno de los huérfanos de Dignam en una institución benéfica, un marinero con una pierna cortada pide limosna, el atildado Dennis J. Maginni, profesor de danza; Corny Kelleher en su funeraria, un brazo (Molly Bloom) que asoma por una ventana del número 7 de la calle Eccles y arroja una moneda al marinero; las desafortunadas hermanas Katey y Boody Bloom llegan a casa, donde les espera una pobre comida; el galante Blazes Boylan envía una cesta de fruta a su amante, Molly Bloom; el maestro de música, Almidano Artifoni, charla en la calle con Stephen Dedalus; Ned Lambert hace de guía al reverendo Hugh C. Love en la abadía de Santa María, J. J. O’Molloy aparece por allí; Tom Rochford explica a Nosey Flynn, M’Coy y Leneham, el funcionamiento de una máquina anunciante de los números de su music hall; el abogado Goulding con documentos de su oficina; el virrey y su cortejo salen de palacio; Bloom hojea unos libros en un puesto callejero; Dilly Dedalus se encuentra a su padre, Simon Dedalus, bebido, ante la casa de subastas donde se puja por unas cortinas; los ciclistas de una carrera en el sprint final; el viajante Tom Kernan, satisfecho con su última venta; Cowley y sus apuros económicos; el tenor Ben Dollard; Martin Cunningham, John Wise Nolan y Jack Power hablan sobre la situación de la familia Dignam, y luego sobre Leopold Bloom; Buck Mulligan y Haines entran en una taberna donde ven al hermano de Parnell jugando al ajedrez; el alocado Cashel Boyle O’Connor Fitzmaurice Tisdall Farrell tropieza con el muchacho ciego al que Bloom ayudó a cruzar una calle en el episodio 8; Patrick Aloysius Dignam piensa en la muerte de su padre mientras va a hacer un recado—, en una atrevida muestra de lo que llamaremos «literatura de lo intrascendente», pues el narrador se centra sobre todo en personajes secundarios y fugaces, que crean ambiente y confieren realismo, o solo actúan como simples marcas de autorreferencialidad. 
            Segmentado en 19 secuencias marcadas tipográficamente por cinco asteriscos, el episodio recurre a la técnica del contrapunto (alternancia de acciones que ocurren al mismo tiempo en espacios distintos)[1], indicada por el narrador al presentarnos el recorrido del padre Conmee, de un grupo de escolares, del marinero cojo que pide caridad, de los hombres-anuncio vestidos de blanco, del profesor de danza, de Stephen Dedalus, del cortejo del virrey, del folleto religioso —Elías vuelve— que Bloom arrojó desde el puente O‘Connell en el episodio 8, y que ahora navega Lyffey abajo. Excelente labor de relojería.
            Otro mérito técnico perceptible en el episodio, y que ya hemos apuntado páginas atrás, es el cuestionamiento del concepto de «protagonista». A estas alturas de la narración, el lector aún se pregunta —¿Bloom? ¿Stephen Dedalus?—, todavía no tiene claro a quién concede el narrador la condición de “promotor de los acontecimientos”. Y no es ya que se dude entre ambos personajes, sino que a veces, como ocurre de nuevo en este episodio, hay motivos de sobra para pensar que el protagonista indiscutible de Ulises es la ciudad de Dublín, el conjunto de sus habitantes, sus calles y sus puentes, los edificios y los monumentos, las tabernas y los comercios, las iglesias, los coches y los carros de transporte, los carteles publicitarios, las aguas del Lyffey y el trajín de los barcos, la luz y el cielo con nubes de la tarde de junio, los estudiantes y los parados que matan el tiempo en los pubs, los golfillos que andan a la que cae, los guardias en sus rondas callejeras, los viajeros de los tranvías, los cobradores y los conductores, los transeúntes anónimos, los ruidos y los olores callejeros. El enjambre en plena actividad. Y los mil y un recovecos del laberinto.


Contrapunto.


[1] Insistimos en que la técnica contrapuntística no es invención de la vanguardia literaria del siglo XX, por mucho que la Wikipedia le adjudique su introducción a la novela Contrapunto, de Aldous Huxley, publicada en 1928, o a Manhattan Transfer (1925), de John Dos Passos. Para comprobarlo basta acudir a la rapsodia cuarta de la Odisea.

domingo, 26 de marzo de 2017

XVI - El reloj

     Los chinos ven la hora en los ojos de los gatos.
    Un día, un misionero que paseaba por las afueras de Nankin se dio cuenta de que se había olvidado el reloj y le preguntó la hora a un muchacho.
   El muchacho del celeste Imperio vaciló primero; luego, recapacitando, respondió: “Se la diré”. Instantes después reapareció llevando en brazos un enorme gato, y mirando, como se dice, el blanco de los ojos, dijo sin dudar: “Falta poco para las doce en punto”. Lo cual era cierto.
    Si yo me inclino hacia la bella Felina, la bien nombrada, que es a la vez el honor de su sexo, el orgullo de mi corazón y el perfume de mi espíritu, de noche o de día, a plena luz o en la densa sombra, en el fondo de sus ojos adorables veo siempre la hora con claridad, siempre la misma, una hora inmensa, solemne, grande como el espacio, sin división en minutos ni segundos, una hora inmóvil que no está marcada en los relojes y, sin embargo, ligera como un suspiro, rápida como una ojeada.
    Y si algún inoportuno viniera a molestarme mientras mi mirada reposa en esta deliciosa esfera, si algún Genio deshonesto e intolerante, algún Demonio del contratiempo, viniera a decirme: “¿Qué miras con tanto interés? ¿Qué buscas en los ojos de esta criatura? ¿Y tú ves en ellos la hora, mortal pródigo y holgazán?”, respondería sin dudar: “Sí, veo la hora: ¡es la Eternidad!”
    ¿No es esto, señora, un madrigal tan meritorio y enfático como usted misma? La verdad es que he tenido tanto placer en bordar esta pretenciosa galantería, que nada pediré a cambio.

Fotografía: Ultrasónica


viernes, 17 de marzo de 2017

Iῶτα (5)

HIPERTEXTO
     El diccionario de la RAE restringe la palabra hipertexto al ámbito informático y la define como el “conjunto estructurado de textos, gráficos, etc., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas”. En otras palabras, hipertexto es un texto digital que enlaza a información adicional mediante hipervínculos. Por ejemplo, en la frase El tabaco perjudica la salud, podrían establecerse cuatro enlaces primarios: uno para remitir al concepto “artículos determinados en español”; otro nos llevaría a la entrada “tabaco” de la Wikipedia; un tercer hipervínculo nos facilitaría la etimología, acepciones, conjugación y usos gramaticales del verbo “perjudicar”, y un cuarto nos dejaría ante la fabulosa posibilidad de recalar en cada uno de los 592.000.000 de resultados que ofrece el buscador Google para el término “salud”. No hace falta decir que en el texto de cada uno de esos vínculos primarios pueden establecerse innúmeros vínculos secundarios —dentro del artículo  “tabaco”, podemos establecer hiperenlaces a términos como solanácea, América del Sur, enfisema o droga, entre otras muchas posibilidades—; y que dentro de estos textos adicionales secundarios podemos marcar otros terciarios, y así hasta casi la infinitud, pudiéndose llegar en este afán hipervinculante a que una simple frase como la que nos sirve de ejemplo llegue a tener conexión con miles y miles de palabras y de conceptos científicos, económicos, religiosos, médicos, botánicos, lingüísticos, geográficos, históricos, etc., hasta lo mareante e incomprensible, como un texto que contiene en sí conexiones con todas y cada una de las palabras de una lengua, y, puestos ya a vincular, con todas y cada una de las palabras de todas y cada una de las lenguas del mundo. Una pesadilla borgiana. El problema del hipertexto es, ya se adivinará, el exceso de ramificación, la proliferación de enlaces, de manera que el lector que haya seguido esos vínculos acabe en poco tiempo tan perdido y distanciado del texto original como nuestro planeta de Plutón.
                   Joyce se propuso algo parecido en Ulises, pero sin concretar los vínculos con notas al pie, que era lo normal en su tiempo. Publicó su texto limpio de polvo y paja, salvo las posteriores explicaciones generales de los esquemas Linati y Gilbert, pero luego declaró un doble juego: “He puesto tantos enigmas y acertijos que la novela mantendrá ocupados a los profesores durante siglos, discutiendo acerca de lo que quise decir. Esa es la única forma de asegurarse la inmortalidad”. Entre la boutade y la chulería,  estas palabras se van cumpliendo de momento. Para comprobar lo primero, acceda el lector a la página web Iberjoyce, mantenida por la «Asociación Española James Joyce», y échele una ojeada a la selecta bibliografía. Para lo segundo, hojee los periódicos en torno al 16 de junio. Joyce, de momento, sigue vivo.
            Al comienzo de este ensayo prometí leer Ulises en una edición sin notas, comentarios, prólogo o epílogo alguno, y recurrir solamente a los diccionarios. Así lo he venido cumpliendo hasta el episodio noveno en que, por innata inclinación a indagar para aprender, y por dar aire de cientificidad a este experimento, poniéndome en el pellejo de esos profesores a los que reta el novelista irlandés, decidí hacer una cala e investigar conexiones, alusiones, citas textuales, parodias y otros homenajes presentes en el texto. Consciente de que podía ser arrastrado por el remolino de Caribdis o devorado por los perros de Escila, es decir, sabiendo que me exponía al peligro de perderme y entretenerme durante meses, si no años, en el hipertexto joyceano, buscándole parentela a cada línea, me limité a las cuatro primeras páginas del episodio, prometiéndome y jurándome no perseverar más allá por muy sirénido que fuese el canto.
            El resultado fue sorprendente. Apabullante. Resumiré e ilustraré: hasta 14 hipervínculos pueden marcarse en la primera página de la primera edición de Ulises. Voilà:



         Veamos ahora la traducción al español de ese texto, establezcamos los hiperenlaces, y aventúrese el lector si es gustoso.
         “Bien educado, para hacerles sentirse a gusto, el bibliotecario cuáquero ronroneó:
            —Y no tenemos, verdad, aquellas inestimables páginas del Wilhelm Meister? Un gran poeta sobre un gran poeta hermano. Un alma vacilante contra un mar de dificultades [1], desgarrado por dudas contradictorias, tal como uno lo ve en la vida real.
            Avanzó un paso en paso de danza sobre crujiente cuero de vaca [2] y retrocedió un paso en paso de danza sobre el solemne enmaderado.
            Un auxiliar sin ruido, abriendo la puerta muy ligeramente, le hizo una señal sin ruido.
            —En seguida —dijo, crujiendo en su marcha, aunque demorándose—. El bello soñador ineficaz [3] que llega a estrellarse contra la dura realidad. Uno siempre tiene la impresión que los juicios de Goethe son tan verdaderos. Verdaderos en un análisis muy amplio.
            Dosvecescrujiendo análisis, desapareció a paso de courante [4]. Calvo, muy celoso, junto a la puerta prestó sus grandes oídos a las palabras del auxiliar: las oyó y se marchó.
            Dos quedaron.
            —Monsieur de la Palisse —se burló Stephen— estaba vivo quince minutos antes de su muerte.
            —¿Ha encontrado a esos seis valientes estudiantes de medicina —preguntó John Eglinton con bilis de anciano— para dictarles el Paraíso perdido? Las penas de Satán lo llama él.
            Sonríe. Sonríe la sonrisa de Cranly.
                                               luego le dio golpecitos,
                                               luego le metió la sonda femenina
                                               porque estudiaba medicina
                                               un pícaro estu…”
            Ese mismo camino vinculativo llevan las siguientes tres páginas del capítulo. Don Gifford y Robert J. Seidman [5], autores de un monumental estudio crítico sobre Ulises,  encuentran en ellas al menos 37 ocasiones más de comentario.  
            Como se habrá comprendido ya, una lectura así, continuamente interrupta de Ulises resultaría, además de tediosa, infructuosa, pues la insistencia en la dispersión produciría en el lector olvidos o lagunas en la historia principal, cuando no desinterés, o pérdida de perspectiva, o de percepción de la trama o de la motivación de los personajes.
            El problema de la lectura «hipervinculada» de Ulises puede agravarse aún más. Hasta ahora hemos hablado de las alusiones, citas, parodias y homenajes varios —eso que Joyce llamaba “enigmas y acertijos”—, pero nada hemos dicho de cuestiones filológicas, puramente textuales. Así comenzaba su artículo [6] Roger Mortimer en junio de 1984: “Resulta que el texto de Ulises que conozco y amo no es lo verdadero, lo auténtico. Tiene cerca de 5.000 errores, omisiones y transposiciones incluidos. Imagínense el cuerpo de un ser querido con 5.000 cambios. ¿El cuerpo adorado sigue existiendo, o es algo nuevo?”. La nueva versión de que se habla, obra del crítico canadiense Hugh Kenner, consta de 1.919 páginas agrupadas en tres volúmenes. En la edición que sigo, anterior a la de Kenner, cada página admitiría 7,3 correcciones por página, que no es moco de pavo.
            Imaginemos, finalmente, el Ulises de todos los Ulises, el gran hipertexto joyceano que acogiera tanto los hipervínculos exigidos por los enigmas y acertijos como las cinco mil correcciones de Kenner, más las que puedan haber venido después. Creo que estaríamos ante un monstruo, llamémosle Escila o Caribdis, que acabaría con más de uno de los pocos lectores que la novela tiene en la actualidad.
            Vista la experiencia de los vínculos y notas referidos a las cuatro primeras páginas del episodio 9, y  el peligro de abandono o naufragio que arrastra, volveré a la lectura elemental, sin otra ayuda que los diccionarios y mi voluntad, pues no quiero quedar retenido de por vida en la isla Ogigia de la hipertextualidad.











[1]
Enlazamos al libro IV, capítulo XIII, de la edición en inglés de la obra de Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship, cuando el protagonista habla sobre el príncipe Hamlet.
[2] W. Shakespeare, Julio César, acto I, escena 1, quinta intervención del Ciudadano Segundo.
[3] J.W. von Goethe (1749–1832), Wilhelm Meister’s Apprenticeship, libro V, cap. XII: los personajes hablan de Shakespeare tras la representación de Hamlet.
[4] W. Shakespeare, Twelfth Night, acto I, escena 3, líneas 136-137. SIR TOBY BELCH: … why dost
thou not go to church in a galliard and come home in a coranto?
[5] Ulysses Annotated. Notes for James Joyce’s Ulysses, University California Press, 1988.
[6] «La nueva versión de Ulises», El País Libros, 17 de junio de 1984.
            

sábado, 11 de marzo de 2017

XV - El pastel


      Estaba de viaje. Me encontraba en medio de un paisaje de una grandeza y una majestuosidad irresistibles. Sin duda, algo de ellas penetró mi alma en ese momento. Mis pensamientos revoloteaban con una ligereza semejante a la de la atmósfera; las pasiones vulgares, como el odio y el amor profano, me parecían ahora tan lejanas como las nubes que desfilaban por fondo de los abismos, a mis pies; mi alma se me figuraba tan vasta y tan pura como la cúpula del cielo que me envolvía; el recuerdo de las cosas terrenales llegaba debilitado y disminuido a mi corazón, como el sonido de la esquila de los animales imperceptibles que pasaban lejos, muy lejos, por la vertiente de otra montaña. Sobre el pequeño lago inmóvil, negro de tanta profundidad, pasaba a veces la sombra de una nube como el reflejo de la capa de un gigante aéreo atravesando el cielo. Y recuerdo que esta sensación solemne y rara, causada por un gran movimiento perfectamente silencioso, me colmaba de alegría mezclada con miedo. En suma, me sentía, gracias a la arrebatadora belleza que me rodeaba, en perfecta paz conmigo mismo y con el universo; creo además que, en mi perfecta beatitud y en mi total olvido de todo el mal terrenal, había llegado a no encontrar ridículos los periódicos que pretenden que el hombre ha nacido bueno, cuando, al renovar sus exigencias la materia incurable, decidí reparar la fatiga y calmar el apetito causado por tan larga ascensión. Saqué de mi bolsa un buen trozo de pan, una taza de cuero y un tarro de cierto elixir que los boticarios vendían en aquel tiempo para mezclarlo, llegada la ocasión, con agua de nieve.
         Partía tranquilamente mi pan cuando un leve ruido me hizo levantar la mirada. Ante mí se hallaba una criaturilla desharrapada, sucia, desgreñada, cuyos ojos hundidos, feroces y suplicantes, devoraban el trozo de pan. Lo oí suspirar, con una voz baja y ronca, la palabra ¡pastel! No pude evitar reírme viendo el nombre con el que quería hacer honor a mi pan casi blanco, y corté para él una buena rebanada, que le ofrecí. Muy despacio, se acercó, sin quitar la vista del objeto de su codicia; luego, apretujando el pan con su mano, retrocedió vivamente, como si temiera que mi ofrecimiento no fuera sincero o que me hubiese arrepentido.
         Pero en ese mismo instante fue asaltado por otro pequeño salvaje, no sé de dónde salió, y tan perfectamente parecido al primero que se le podía tomar por su hermano gemelo. Rodaron juntos por el suelo, disputándose la preciosa presa, dispuesto sin duda cada uno a no sacrificar la mitad para el otro. El primero, enfurecido, agarró al otro por los pelos; éste le clavó los dientes en la oreja y escupió un trozo sangrante con un impresionante juramento en su dialecto campesino. El legítimo propietario del pastel trató de hundir sus pequeñas garras en los ojos del usurpador, que, a su vez, aplicó todas sus fuerzas para estrangular con una mano a su adversario, mientras con la otra trataba de meterse en el bolsillo el premio del combate. Pero, reavivado por la desesperación, el vencido se incorporó e hizo rodar por tierra al vencedor con un cabezazo en el estómago. ¿Para qué describir una lucha terrible que duró más de lo que las fuerzas de unos niños prometían? El pastel viajaba de mano en mano y cambiaba de bolsillo a cada instante; pero, claro, cambiaba también de tamaño; y cuando al fin, extenuados, jadeantes, ensangrentados, se detuvieron incapaces de continuar, ya no había en modo alguno motivo de batalla; el trozo de pan había desaparecido y estaba deshecho en migajas tan grandes como los granos de arena con los que se había mezclado.
         Este espectáculo me había ensombrecido el paisaje, y la calma alegría en que se recreaba mi alma antes de haber visto a estos hombrecillos había desaparecido por completo; permanecí entristecido largo rato, repitiéndome una y otra vez: ¡Así que hay un magnífico país en que al pan se le llama pastel, golosina tan rara que basta para engendrar una guerra perfectamente fratricida!

Goya, Duelo a garrotazos (1822)

martes, 7 de marzo de 2017

Iῶτα (4)

Simbolismos

            Según el ya citado «esquema Linati», este episodio 9 de Ulises llevaría por título «Escila y Caribdis», estaría relacionado con el cerebro (¿el intelecto aplicado a la dialéctica, al debate de ideas?) y con la literatura (¿binomio Vida-Literatura?, ¿autobiografismo en las obras de Shakespeare?); en él se alude implícitamente a Telémaco (¿el hijo que añora al padre, como el príncipe Hamlet? ¿el padre sin hijo, como Shakespeare, como Leopold Bloom?), a Ulises (¿Stephen ubicándose en el mundo literario?) y al rey Antínoo, anfitrión del protagonista (¿el bibliotecario cuáquero, que acoge en su despacho de la Biblioteca Nacional a los literatos dublineses?). El significado general del episodio se sintetiza en la expresión “La espada de doble filo”.
         Para quienes conozcan la Odisea, Escila y Caribdis forman parte de otra de las pruebas afrontadas por Ulises. Cuenta el mito que a ambos lados del estrecho de Mesina, que separa la bota de Italia de la isla de Sicilia, y enfrente uno del otro, a la distancia de un tiro de flecha, habitaban dos temibles monstruos. Escila, hija de Creteis, tenía cuerpo de mujer y cola de pez. De su cintura salían seis medios perros —la cabeza y las patas delanteras—, que emitían unos gruñidos como de cachorros y roían con sus tres filas de aguzados dientes los huesos de todo bicho viviente que se les acercara. Caribdis, hija de Poseidón y de Gea, era una roca que “tragaba enormes cantidades de agua tres veces al día y las devolvía otras tantas veces, adoptando así la forma de un remolino que devoraba todo lo que se ponía a su alcance”, Wikipedia dixit. Los marineros experimentados evitaban el paso por este mortal estrecho, pues si los barcos se alejaban de Escila caían en manos de Caribdis, y viceversa, pero Odiseo … No, no adelantaremos acontecimientos. Baste saber cómo se las gastaban Escila y Caribdis para aclararnos por qué Joyce sintetizó el contenido del episodio con la frase hecha sobre el arma, la espada, de dos filos.
         Lo que no resulta tan claro es si los dos monstruos están representados simbólicamente en el episodio o no. ¿Platón Caribdis y Aristóteles Escila? ¿El “logos” y lo irracional? ¿El pulcro esteticismo o una estética de la contaminación? ¿La literatura inglesa o la literatura irlandesa? ¿El padre o el hijo? ¿La novela como evasión, como estilización y falseamiento de la realidad a través de un lenguaje altisonoro y vacío, o la novela como inmersión total, como espejo fiel, feroz, de lo real, con sus parodias y sus juegos verbales, en una apuesta rupturista e innovadora? ¿Realismo superficial, costumbrista, o realismo extremo, que muestra la realidad exterior e interior del personaje? ¿La retórica del poder o la retórica de la rebeldía?
         No vamos a asegurar que Joyce tuviera en mente estas dualidades, u otras equivalentes que se nos puedan ocurrir, pero sí creemos que era consciente de la “monstruosidad” estética que estaba acometiendo, de lo arriesgado y extraordinario de su empeño. Ulises tiene mucho del Quijote: metaliteratura, exhibición de estilos, repertorio de registros, de personajes, de conceptos, y una ruptura con las narraciones convencionales de su tiempo, demostrando que la novela no era un género agotado. Joyce sabía que su libro levantaría ampollas entre los puritanos, católicos, protestantes o judíos, entre los ingleses y entre los irlandeses, monárquicos o republicanos, entre los independentistas del Sinn Féin y entre los unionistas, entre los intelectuales y los políticos, entre los escritores y entre los lectores de su tiempo, sin embargo, igual que Odiseo, perseveró.  
El héroe que sigue su camino, al margen del trazado por los dioses, que usa su inteligencia para salvar el pellejo y marcar su propio destino, que desafía sagradas tradiciones y sale indemne de pruebas jamás superadas por un mortal, el héroe que prefiere la aventura a la certidumbre y a la comodidad, que pierde en el camino a sus compañeros, y que al fin culmina su viaje de regreso a Ítaca, ese héroe que celebra Homero es en realidad el autor, James Aloysius Joyce, no los personajes.
Creo que Joyce es más Odiseo que Stephen Dedalus y que Leopold Bloom, aunque estos tengan evidentes y más o menos superficiales correlaciones con el héroe homérico. A través de Odiseo Joyce está hablando de sí mismo. De su novela, que iba a hacer trizas la novela tradicional. De su solitario esfuerzo narrativo. De su odisea personal como irlandés que abandona su isla, su religión, sus ideas independentistas, su literatura, y que habrá de superar todo tipo de obstáculos: trabajos ingratos; estrecheces económicas, paliadas en parte por su hermano Stanislaus y por su hermana Eva, casada con un empleado de banco austríaco, por il signor Sterlina, como llamaba a Ezra Pound, secretario de W. B. Yeats, por Harriet Shaw Weaver, la editora de la revista The Egoist; los problemas con el alcohol, unas fiebres reumáticas, la casi ceguera, después de 10 operaciones, problemas con Nora Barnacle; la confiscación de la revista donde aparecían algunas entregas de Ulises, la denuncia de la sociedad neoyorquina para la prevención del vicio, los inconvenientes económicos y de impresión del libro a cargo de la Shakespeare and Company. Contra viento y marea, el escritor, como Odiseo, no ceja en su empeño: “Joyce —afirma Ezra Pound— es el único hombre del continente que sigue produciendo, a pesar de la pobreza y la enfermedad, trabajando de ocho a dieciséis horas por día”.
Leemos esas palabras en el retrato que Djuna Barnes publicó en marzo de 1922 en la revista Vanity Fair, tras el primer encuentro con Joyce en el café parisino Les Deux Magots. Es en ese texto donde encontramos la siguiente declaración del autor sobre su novela: “Lo malo es que el público pedirá y encontrará una moraleja en mi libro, o peor, que lo tomará de algún modo en serio, y , por mi honor de caballero, no hay en él una sola línea en serio”.
¿En serio pensaba eso Joyce de su Ulises?

Manuscrito de Ulises conservado en la Biblioteca Nacional de Irlanda



miércoles, 1 de marzo de 2017

Iῶτα (3)


Antagonías

            Toda cultura crea tipos referenciales, paradigmas que funcionan como encarnación de ideas o valores dignos de emularse, al tiempo que establece sus contrarios, los antimodelos, seres viles y despreciables que merecen rechazo y castigo. El cíclope es el mal necesario para que el héroe obtenga el triunfo y la gloria. En Polifemo se castiga el desprecio por los dioses, la ausencia de leyes y de usos políticos, el caos, el primitivismo, lo asocial, lo anormal en el sentido ético y estético, el salvajismo, la barbarie. Ese es el papel que le ha tocado representar: lo irracional —en su naturaleza está la crueldad, la violencia, la monstruosidad física y moral—, frente al logos.
Polifemo es un personaje trágico. Nació con el estigma de la infelicidad. El Polifemo que conocemos en la Odisea es el malaventurado que encontramos en los Idilios de Teócrito, en las elegías de Propercio y en los epigramas de Calímaco, en las Metamorfosis de Ovidio, en los versos dionisíacos de Nono de Panópolis, en los endecasílabos de Carrillo y Sotomayor y en los de Góngora y Argote, un Polifemo arrebatadamente enamorado, que toca la zampoña junto al mar, canta canciones de amor y alaba con desmesura la belleza de la ninfa Galatea —más blanca que las flores del aligustre, más esbelta que el largo aliso, más resplandeciente que el cristal, más grata que el sol en invierno—, a la que reprocha luego su indiferencia —más dura que añosa encina, más inconmovible que las rocas, más soberbia que un pavo real; llevo en mi corazón el Etna con toda su potencia, y tú, Galatea, no te conmueves—, y aún así le ofrece sus bienes —blandas fresas y cerezas silvestres, ciruelas, castañas, madroños,  y todos los frutos de todos los árboles a tu alcance, cabras de hinchadas ubres, corderos, liebres y palomas—, y le pide relaciones —Ven y disfruta de mis riquezas, y deja que las olas se estrellen en la playa; tú en mi gruta más dulce vivirás conmigo a solas—; pero al ver a su amada en brazos del bello Acis, le sale la bestia que lleva dentro y aplasta al joven con un descomunal peñasco. Y entonces, adiós amor, adiós Galatea, y vuelta al lado salvaje de la vida, a la soledad, y a la desalmada glotonería de alimentarse de hombres, como los leones. 
Tras la dolorosa experiencia del amor imposible, llega el cumplimiento de la profecía de Télemo (sería privado de la vista por la mano de Odiseo). Al margen de su atrocidad, de la violencia  y de la antropofagia —no son transgresión para él, están en su código genético—, y por muy hijo de Zeus que fuera, Polifemo debió de sentirse la más desgraciada de las criaturas. A la desventura de amor, se unen ahora la ceguera y, con toda certeza, la soledad más absoluta. ¿Qué será de él? ¿Cómo resolverá su vida a partir de ahora? ¿Sabrá desenvolverse en las perpetuas tinieblas en que lo ha sumido Odiseo? ¿Será capaz de pastorear sus ganados, ordeñar, cuajar la leche, poner los quesos en los zarzos, preparar la leña y encender el fuego?
            En el episodio de Joyce encontramos también una lucha entre contrarios, solo que el enfrentamiento es dialéctico y ninguno de los contendientes resulta vencedor. La conversación de literatos en el despacho del director de la Biblioteca Nacional es en realidad un debate que enfrenta a Stephen Dedalus con John Eglinton. Dedalus es un joven escritor que empieza a ser conocido en el mundillo literario de Dublín —el paralelismo con el joven James Joyce hacia 1904 resulta evidente—, un intelectual brillante y de amplias lecturas, rebelde ante el establishment, representado por Eglinton, que ignora su aún escasa obra y sus postulados estéticos: Stephen no aparece en la antología de jóvenes poetas irlandeses preparada por Eglington; tampoco ha sido invitado a la reunión de escritores organizada por el poeta AE. Ambos mantienen opiniones opuestas sobre el binomio Vida-Literatura, defienden concepciones antagónicas de la literatura en particular y del arte en general. La controversia sobre Shakespeare, así como las alusiones a Platón y Aristóteles, son concreciones de una discusión de más altos vuelos, de carácter ético y estético. Estamos ante un viejo debate: ¿el arte por el arte o el arte comprometido?, ¿el arte puro de las ideas y las esencias más elevadas o el arte impuro, manchado de realidad?, ¿la metafísica y la mística o la experiencia, la realidad de los hechos?
Stephen Dedalus defiende lo segundo en todo momento, frente a Eglinton, representante de la cultura oficial, de un arte institucionalizado, de una literatura encorsetada en que la experiencia vital carece de importancia, pues lo que aporta valor simbólico es el genio innato del creador. Según Eglinton: “El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma. La cuestión suprema sobre una obra de arte es desde qué profundidad de vida emerge. La pintura de Gustave Moreau es pintura de ideas. La más profunda poesía de Shelley, las palabras de Hamlet ponen a nuestra mente en contacto con la sabiduría eterna, el mundo de las ideas de Platón. Todo lo demás es especulación de escolares para escolares.” A ese idealismo platónico, puesto de moda por los poetas e intelectuales del Renacimiento, a la concepción teosófica, mística, de la literatura oficial de su tiempo, antepone Stephen el empirismo aristotélico, la adquisición del conocimiento a través del mundo sensible, el concepto existencial e historicista de la literatura, capaz de reflejar la experiencia vital del autor.
Sin embargo, después del intenso esfuerzo dialéctico, a pesar de la originalidad y la brillantez de sus argumentos, en el último tramo del episodio, salta la liebre: Stephen confiesa que no cree en su teoría, aunque está dispuesto a aceptar una guinea si alguien la publica en forma de entrevista.