jueves, 22 de agosto de 2019

Dando vueltas a mi alrededor


Lou Reed, Hangin’Round

A Dieguito, que se quedó en el camino

Si Dios existiera y guardara memoria
de todos y cada uno de nosotros,
si alguna vez alguien, algo,
—¿el famoso Gran Hermano?—
fue señor de esta tierra
y registrados tiene los hechos
—qué soñábamos, en qué garitos
y con quién y cómo anduvimos—,
seguro que recuerda
la noche en que aposté mi vida
contra todos los coches
que se apartaron para no atropellarme,
o la madrugada en que descubrí
la Vía Láctea en los ojos de Marga.

Seguro que anotó
lo libres que llegamos a sentirnos
lejos de las ventanillas,
de los despachos y los notarios,
del futuro con hipoteca
y de los políticos de la ciudad.
De sus propiedades.
De sus condiciones.
De sus intereses.
De sus imposturas.

Íbamos
—¿te acuerdas?—
A tumba abierta.
Colocados.
Al margen.
Felices y despreocupados.
Íbamos por el otro lado.


viernes, 16 de agosto de 2019

El explicao

Góngora por Velázquez

Según la exégesis de líneas atrás, historia de marinero arrepentido tenemos, o de pastor que, tras la terrible experiencia de un naufragio, regresa a la plácida vida campestre. Pero este relato en primera persona resulta demasiado sencillo para don Luis de Góngora y Argote. ¿Cuatro lenguas para esta simple historia de un pastor que reniega del mar? ¿Así —ahí— acaba la historia?
Algo no cuadra: ¿De dónde le viene al protagonista lírico ese profundo sentimiento de dolor que transmite con su música y que trastoca el orden natural, provocando amargos sentimientos en las piedras y en los animales, como cuentan del célebre Orfeo, como cantaba el pastor Salicio —Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan, los árboles parece que se inclinan; las aves que me escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir cantando me adivinan en la égloga I de Garcilaso de la Vega? ¿No tendría el protagonista que estar exultante, o agradecido al menos y con espíritu positivo, tras haber salvado la vida entre las olas? ¿Por qué tan tristísimos sones de su siringa?
Se me ocurren tres interpretaciones, las tres posibles. Una de ellas entronca con otro viejo debate que nos viene de los clásicos y que se reavivó en el siglo XVI con la obra de Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea: mediante la imagen de una experiencia de navegación que acaba en naufragio y con la intención de volver a una menos peligrosa vida en tierra, Góngora está expresando la contraposición de dos conceptos —la aventura frente a lo conocido—, de dos oficios, caracterizado uno por el riesgo, el otro por la apacibilidad de las jornadas, de dos concepciones antagónicas de la vida, cada una con sus cohortes de pros y contras: el retiro campestre y el trajín de la ciudad, la experiencia y la inacción, mundo estable y mundo cambiante, libertad y determinismo, vida heroica y vida discreta, lo natural y lo artificial, ruido y silencio, ambición y conformismo, el mar como realidad inestable y gobernada por el azar, por la fortuna, frente a la tierra, símbolo del acomodo y de lo perdurable. Desde esta perspectiva, el mar conocido por el protagonista del soneto es símbolo de la ambición, de la persecución de bienes materiales y de la insensata aspiración al poder, a la fama, a la adulación, como leemos en la «Canción de la vida solitaria», de fray Luis de León:

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.

            La tierra, en cambio, simboliza la humildad, la vida sencilla y estable, la búsqueda de la discreción frente a la heroicidad del que se aventura en la mar, la conformidad con el presente frente a la búsqueda y construcción de futuro que prima en quien se aventura a navegar. Bien pudiera ser que con este pastor que decidió probar fortuna en la mar océana, don Luis hubiese tomado partido en el debate entre el menosprecio de corte y la alabanza de aldea, como hizo en su celebrada letrilla «Ándeme yo caliente».
Otra perspectiva posible es considerar la navegación aludida en el soneto como una alegoría, imagen de una experiencia amorosa fallida, de una travesía de amor acabada en naufragio, en desastre, bien por ruptura, bien por la muerte de la amada. Se justificaría así además la inmensa tristeza del protagonista.
La identificación de la experiencia amorosa con una travesía marítima viene de lejos en nuestra tradición literaria: está documentada en la poesía helenística y en la literatura romana de la época de Augusto, en autores como Horacio[1], Propercio[2], Ovidio[3], y siglos más tarde en Petrarca[4], que transmite el tópico a los poetas renacentistas. Según Gómez Luque[5] et alii, el motivo de la travesía de amor (navigium amoris) tiene un doble origen: la relación de Afrodita (Venus) con el mar y la consideración del amor como una actividad que entraña peligro, similar a una guerra (militia amoris) o a una travesía por mar (navigium amoris). La relación de Afrodita-Venus con el mar viene explicada por el mito sobre su nacimiento: Cronos, incitado por su madre, Gea, cortó a su propio padre, Urano, los testículos con una hoz y los arrojó al mar, y de la espuma (afrós, en griego) que se acumuló alrededor de ellos nació la hermosa y sensual cipria, la irresistible diosa del amor y de la sexualidad, la que enamoraba a un hombre con solo posar su mirada en él. No resulta, pues, descabellada la asociación de Afrodita con el mar y con el amor. En esa consideración tópica del amor como experiencia (travesía) llena de peligros, distinguen los autores del artículo citado varios submotivos, algunos de ellos fácilmente identificables en nuestro soneto: la identificación de la relación sexual con la navegación, la consideración de la amada como una mujer voluble, cambiante como el mar, atractiva y peligrosa; la simbolización de la ruptura amorosa con un naufragio o la imagen del amante como un marinero que se retira de la navegación.
Una última perspectiva permite interpretar el soneto como obra autobiográfica. Es una interpretación más forzada, pero asumible. Para ello es preciso llegar a un soneto escrito en 1623[6], «Sople rabiosamente conjurado», dedicado a los hermanos Francisco y Félix Paravicino, amigos y defensores poéticos de don Luis, en el que se recoge el mismo asunto del barco naufragado y la ofrenda de restos a un templo, con la particularidad de que la metáfora del navío combatido por airados vientos sirve para describir las adversidades sufridas por el poeta como pretendiente de cargos y prebendas. Leído el soneto en esa clave[7], el templo al que se ofrecen los restos del naufragio representa el palacio de los dos hermanos Paravicino, aludidos aquí como las estrellas Cástor y Pólux, a cuya protección se acoge el poeta; con el último verso —derrotado seis lustros ha que nada—, alude Góngora a los treinta años de su vida vanamente dedicados a medrar en la corte. He aquí el soneto:

Sople rabiosamente conjurado
   contra mi leño el austro embravecido,
   que me ha de hallar el último gemido,
   en vez de tabla, al áncora abrazado.

¿Qué mucho si, del mármol desatado,
   deidad no ingrata la Esperanza ha sido
   en templo que de velas hoy vestido
   se venera, de mástiles besado?

   Los dos lucientes ya del cisne pollos,
de Leda hijos, adoptó: mi entena
   lo testifique dellos ilustrada.

   ¿Qué fuera del cuitado, que entre escollos,
   que entre montes, que cela el mar, de arena,
   derrotado seis lustros ha que nada?

Los versos de «Las tablas del bajel despedazadas» actuarían, por tanto, como augurio, y expresarían un recoger velas, una temprana decepción en la intención gongorina de convertirse en un personaje importante en la corte, protegido de algún grande de la nobleza española, y un deseo de volver, a su pesar, a Córdoba con el zurrón vacío.
            ¿Qué carta quedarnos? Ni nos lo jugamos todo a una, ni nos vamos a ir de una buena carta. De transformismo hablábamos al comienzo de estas páginas, del triste lamento de la hermosa virgen Siringe, convertida en caña para huir de las manos lúbricas de Pan, y de versatilidad lo hacemos ahora, al contemplar la proteica naturaleza del soneto de don Luis de Góngora. Y del profundo pesar con que vivió el poeta sus últimos años en Madrid, agobiado por las deudas, comiendo poco y mal, quedándose en casa por evitar a los acreedores, pero también por no disponer de buenas —nuevas— ropas y calzado, muertos el duque de Lerma, el duque de Béjar, el conde de Lemos, sin mecenas que lo protegiera, ferozmente asaeteado por sus enemigos literarios. Desilusionado, rota definitivamente toda esperanza de brillar en la corte, el caso de Luis de Góngora es ejemplar, barroco en su contradicción: obra deslumbrante, de ideal claridad, vida deslucida, mediatizada por lo material.



[1] Horacio, Odas, I, 5:
Mē tabulā sacer
Vōtīvā pariēs indicat ūvida
Suspendisse potentī
Vestīmenta maris deō.
(Un exvoto en el muro
explica cómo yo
consagré mis vestidos
al dios señor del mar)

[2] Propercio, Elegías, III, 24:
Ecce coronatae portum tetigere carinae
Traiectae Syrtes, ancora iacta mihi est.
(He aquí que mis naves han tocado puerto engalanadas,
tras cruzar las Sirtes he soltado el ancla…)

 [3] Ovidio, Amores, III, 11:
“Iam mea votiva puppis redimita corona
lenta tumescentes aequoris audit aquas”.
(Ya mi nave, engalanada con una guirnalda votiva,
oye tranquilamente las tormentosas aguas del mar)

 [4] Petrarca, Canzoniere, soneto 189:
“Passa la nave mia colma d’oblio
per aspro mare, a mezza notte il verno,
enfra Scilla e Caribdi; et al governo
siede ‘l signore, anzi ‘l nimico mio”.
(Pasa la nave mía llena de olvido
por mar bravío, en medianoche de invierno,
entre Escila y Caribdis; y al timón
está el señor, o mejor, el enemigo mío.)

 [5] Juan Antonio Gómez Luque, Gabriel Laguna Mariscal, Mónica M. Martínez Sariego, “«Córdoba tiene mar»: el tópico de la Travesía de amor en la poesía de Góngora”, en Ámbitos. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, nº 36 (2016), pp. 75-85.

 [6] En el manuscrito Chacón (1644): soneto CLIX (De la esperanza), pág. 86. En la edición de Salcedo Coronel (1629-1648): soneto 103, sin título, pág. 145.

[7] Antonio Lara Pozuelo, “El plurilingüismo en la poesía de Góngora: desatinos idiomáticos y comicidad”, en Elvezio Canonica y Ernst Rudin (coords.), Literatura y bilingüismo, Edition Reichenberg, Kassel, 1993, p.p 127-142.

martes, 13 de agosto de 2019

Para leer

Para leer Las sílabas del día y Les Espagnols. Una historia de resistencia, basta con hacer click en la imagen de la portada correspondiente, situada en la barra lateral derecha.

Tiempo de mixturas


Pasada la sorpresa inicial, no ha de extrañarnos este soneto, ni en estos días nuestros del siglo XXI, ni en un poeta del XVII que se empeñó en ponérselo difícil a quien se acercara a sus versos, especialmente a las Soledades, la Fábula de Polifemo y Galatea y el Panegírico al duque de Lerma, obras de intrincado estilo que le valieron el título de Príncipe de las Tinieblas.
La decisión de componer este soneto cuatrilingüe no parece simple ocurrencia, extravagancia culterana o pedante prurito de exhibición de versatilidad y don de lenguas, sino consciente contribución a un viejo debate intelectual que se inicia en los últimos siglos de la Edad Media, cuando los primeros humanistas se cuestionan el uso del latín como exclusiva lengua de cultura y comienzan a escribir también en las llamadas lenguas vernáculas o romances, hijas de la lengua de Virgilio.
En los primeros años del siglo XIV, Dante Alighieri escribió De vulgari eloquentia, un tratado en latín que promovía el uso escrito de la lengua vulgar. Sí, una contradicción justificada—usar el latín para promocionar el italiano—, pues la lengua latina era desde siglos el idioma internacional de la cultura, el vehículo lingüístico que permitía comunicarse a clérigos y humanistas de toda Europa. La paradoja era mayor, o doble, en el caso de los humanistas, no ya porque un humanista abogara por el italiano escribiendo en latín, sino porque uno de los objetivos del humanismo era precisamente rescatar y editar las obras de los autores latinos, y leerlas en su lengua original. Los humanistas aman el latín y todo lo transmitido en esa lengua. Pero aman también su lengua materna y creen en sus posibilidades expresivas. Así lo demuestra el hecho de que en el trecento y en el quatroccento los poetas escribieran en su lengua romance y también en la latina: Dante es un ejemplo, seguido por Petrarca y Boccaccio, el gran triunvirato del humanismo italiano. Con la obra bilingüe de estos tres precursores, se abre el debate: ¿pueden las lenguas vulgares —que pertenecen al vulgo, a la masa inculta—, estar a la altura del latín, en el que se han escrito obras maestras en todos los ámbitos del conocimiento?
El buen humanista, quien ha cultivado la lectura y el estudio de los clásicos grecolatinos y se ha impregnado de sus valores “humanos”, frente al simple clérigo eclesiástico, que abre los libros con las orejeras religiosas y sostiene una visión estrictamente “divina”, teocéntrica del mundo y del hombre, el humanista cabal, digo, no tiene duda: no hay lengua sagrada: Dios no existe porque se hable de él en arameo, en griego o en latín eclesiástico: ¿deja de existir porque lo nombremos en toscano, en francés, en la lengua, como decía el jocundo Berceo, en que suele el pueblo fablar a su veçino? Los idiomas son obra humana, y por ello dignos de reconocimiento.
Esa es la razón de que, junto a la defensa de la dignitas hominis, frente a la concepción teocéntrica medieval, aparezcan durante el Renacimiento elogios y defensas de la dignidad de las lenguas romances, como las Prosas de la lengua vulgar (1525), de Pietro Bembo; el Diálogo de la lengua (1535), de Juan de Valdés, o la Defensa e ilustración de la lengua francesa (1544), del francés Joachim Du Bellay. En esa conjunción de contrarios —lo culto del latín / lo popular de la lengua romance, los valores humanos transmitidos por la lengua latina / la confianza en que las lenguas romances alcanzarían el mismo nivel expresivo—, en ese contexto de homenaje a la lengua madre, pero de fe en sus hijas, las lenguas romances, hay que situar el soneto gongorino, que presenta una curiosa distribución: el latín solo aparece al comienzo, en los cuartetos, como si el poeta reflejara así el proceso de su progresiva desaparición como lengua hablada y su transformación en las lenguas romances, que son las que dominan en los tercetos.
Desde el punto de vista idiomático, el poema es completamente moderno, un homenaje a estos tiempos nuestros de mixtura, de mezcolanza, de mestizaje, de lenguas, de gentes, en contacto —espanglish, llanito, portuñol, franglais, creole, cocoliche, jopará, chicano…—, que oímos o utilizamos a diario, cuando pedimos una baguette en la panadería, unas manzanas golden en la frutería, una pizza con mozzarella y peperoni en el restaurante, cuando decimos que fulanito o menganita nos ha enviado un guasap, cuando cantamos aquella canción de Ricky Martin, Vive la vida loca. She's livin la vida loca; o la de Jennifer López, ¿Y el anillo, pa' cuando? Hey, yeah, woo! It's not like. I need more jewelry, I mean…
Pero basta ya de prolegómenos y vayamos al asunto. Veamos, primero, una versión literal del soneto al castellano:

Las tablas del bajel despedazadas
(señal del naufragio piadosa y cruel)
del templo sagrado con las rotas velas
quedaron en las paredes colgadas.

Del tiempo las injurias perdonadas
y de la fuerza de Orión, lluviosa estrella,
recojo las perdidas ovejas
en las riberas del Betis esparcidas.

Volveré a ser pastor, pues marinero
aquel dios no quiere, el que con sus saetas espolea
del austro los soplos y del océano las aguas;

provocando al triste son, aunque grosero
de esta caña, antes salvaje mujer,
tristeza a las fieras y a las piedras dolor.

            Aunque así se aclara bastante el asunto del soneto, el continuo hipérbaton, más bien sínquisis o cacosíndeton, y las alusiones mitológicas —Orión, Neptuno, Siringe— dificultan la total claridad y transparencia de sentido, por lo que parece oportuna una exégesis en prosa, como en su tiempo hizo Dámaso Alonso con el Polifemo y las Soledades. He aquí nuestra propuesta:
            Las tablas del bajel, junto con las rotas velas, restos del naufragio piadoso (porque el náufrago salvó la vida) y cruel (porque estuvo a punto de perderla) quedaron colgadas en las paredes sagradas de un templo, según manda una vieja tradición marinera.
            Pasados los días lluviosos del invierno —cuando luce la constelación de Orión—, el protagonista cuida su rebaño de ovejas en las orillas del Guadalquivir.
            El dios Poseidón, que domina los vientos y las aguas del océano, no quiere que el protagonista sea marinero, por lo que éste, vuelto a su condición de pastor, toca su flauta de caña —la mujer salvaje es una alusión al mito de Siringe, que ya conocemos—, provocando con su música tristeza en las fieras y dolor a las piedras.

sábado, 10 de agosto de 2019

Una buena noticia


A las nueve de la mañana recibí por guasap dos mensajes de una amiga: el primero era el enlace a un artículo de El País en el que se da noticia de la publicación en el BOE de los nombres, lugares y fechas de nacimiento y muerte de los 4.427 hombres, republicanos españoles, víctimas de la atrocidad nazi en los campos de concentración austríacos de Mauthausen y Gusen. El segundo mensaje era el título de esta entrada. Mientras leía la buena noticia, se me vinieron a la memoria los nombres de dos paisanos, Casimiro Romero Estrella y Juan Romero Arroyo, dos torrecampeños víctimas de la insania hitleriana, muertos con seis meses de diferencia en el campo de Gusen, uno el 2 de julio y otro el 2 de diciembre de 1941.
Siente uno viva emoción de alegría por la visibilidad de estos hombres, de estos nombres: ya no hay que investigar en archivos, ni buscar libros y artículos de historiadores especializados, a veces de difícil localización. Los datos son públicos ahora. Cualquier persona o familiar puede consultar, y rectificar, si es el caso, los datos que aparecen en el BOE del 9 de agosto de 2019. También dolor. Pena por los millones de vidas exterminadas en aquellos campos de la crueldad. Por Casimiro Romero Estrella, que sucumbió a los 36 años, por Juan Romero Arroyo, a los 29. La flor de la edad segada por la barbarie nazi.
Y su poco de rabia siente uno ante el silencio de la dictadura franquista, cómplice de la política hitleriana de depuración, cuando recibió de las autoridades de la República Francesa unos oficios, de los que no se molestó en informar a las familias —“estuvieron arrinconados en unos viejos libros de la sede del Registro Civil Central, en la madrileña calle de la Montera”, se lee en El País—, en los que se comunicaban esos mismos datos que ahora se hacen públicos y que en realidad son el certificado oficial de defunción de todos aquellos hombres. Para la dictadura, aquellos hombres simplemente no existieron, sus nombres permanecieron oficialmente ocultos más de 40 años. Tarde ha llegado el reconocimiento oficial de estas víctimas, pero sin duda es una buena noticia, como le respondí a mi amiga.
Ahora solo queda que ese reconocimiento se haga visible también en nuestras ciudades y en nuestros pueblos. Que de alguna manera —el nombre de una calle, un discreto monumento, un recordatorio en un parque público, una sencilla ceremonia en determinada fecha…— por iniciativa de las autoridades municipales, por la de asociaciones o por la de particulares, se honre la memoria de todas aquellas víctimas de los campos de concentración.


Certificados oficiales de defunción de Casimiro Romero Estrella 
y Juan Romero Arroyo extendidos por las autoridades francesas 
en noviembre de 1950.

jueves, 8 de agosto de 2019

¿Qué hay de nuevo, viejo?


A menudo se nos olvida que un poema es un artefacto verbal, un texto sometido a la tensión —a las reglas— del ritmo y de la retórica, es decir, una producción lingüística artificiosa, resultado de aplicar a las palabras un tratamiento más o menos complejo de encriptación. En este sentido, la expresión verbal de la lírica es antinatural, o menos natural que la de la narración y el teatro, que, pese a las convenciones genéricas, y con sus excepciones, utilizan un lenguaje más cercano al hablar común y corriente.
Un poema se caracteriza también por la condensación —emocional, conceptual—, producto de la brevedad y de la consecuente necesidad de eliminar farfolla. La lírica es búsqueda de la esencialidad de la palabra: mínima sustancia fónica y máxima expresión semántica. Más por menos, por ahí anda la fórmula del buen poema.
En su afán de mostrar su ingenio y de sorprender con su originalidad, los poetas caen a veces en el exceso, y convierten estos rasgos de lo lírico —sometimiento a las leyes del canto, de la retórica, condensación de la materia sonora, riqueza significativa— en una barrera que dificulta, si no impide, el disfrute poético. Sirvan de ejemplo los poetas del Barroco, conceptistas o culteranos.
Los llamados «recursos retóricos»  o «figuras estilísticas», responden a esa búsqueda de la novedad y de la singularidad expresiva. Son herramientas de estilo, técnicas encaminadas a buscar lo llamativo y sorprendente en la expresión, a cautivar al lector mediante el juego con los sonidos, con la gramática o con la semántica. Cualquier persona con la instrucción escolar obligatoria y aficionada a la lectura está familiarizada con el uso de figuras estilísticas tan comunes como metáforas y comparaciones, exageraciones o hipérboles, enumeraciones, paralelismos, asonancias y consonancias, paradojas, epítetos, el asíndeton y el polisíndeton, o la interrogación retórica…
El desarrollo de estas técnicas expresivas es tan viejo como la literatura. Cuando los aedas invocaban a las musas o a los dioses para que les fueran favorables —La cólera canta, oh diosa, del pélida Aquiles—; cuando añadían un adjetivo caracterizador cada vez que nombraban a un héroe, a un dios o a una ciudad —Agamenón, rey de hombres; Atenea, la de los ojos de lechuza; Ítaca, la que se ve de lejos—; cuando en el canto III de la Ilíada leemos que el ejército troyano marchaba a la batalla con gran vocerío, “igual que pájaros, tal como se alza delante del cielo el chillido de las grullas”; cuando sucumbe un guerrero en combate y se nos dice que el velo de la muerte cubrió sus ojos; cuando el relato se somete al ritmo dactílico en seis pies, estamos ante un recurso literario: apóstrofe, epíteto épico, símil, imagen, hexámetro.
Junto a los recursos más usuales, encontramos desde antiguo otros muchos “manierismos formales” —cacenphaton[1], tautología[2], sínquisis o cacosíndeton (extrema dislocación sintáctica consecuencia de hipérbatos de todo tipo), versos ropálicos[3], caligramas, lipogramas[4], centones y poemas monosilábicos (formados por palabras monosílabas), letreados (todas las palabras comienzan con la misma letra), con ecos, múltiples (admiten lecturas de sentidos contrarios), retrógrados (se leen también desde el final hacia el comienzo)…— que se suelen catalogar como rarezas, extravagancias, frivolidades, intrascendencias, bagatelas, meros divertimentos, curiosidades o formas difíciles del ingenio literario.
Uno de estos sorprendentes juegos literarios —cultivado ya en el siglo II d.C. por Tertuliano, padre de la Iglesia, y por el burdigalense Ausonio, autor del célebre poema tópico Collige, virgo, rosas…—, es el «centón polilingüe», una composición literaria creada con versos o fragmentos de grandes poetas (Virgilio, Petrarca, Tasso, Ariosto, Camoens…), que se puso de moda en la época barroca, pero del que hallamos un breve antecedente en Garcilaso de la Vega, cuyo soneto XXII, «Con ansia extrema de mirar qué tiene» acaba con un verso de Petrarca en su lengua toscana: non essermi passato oltra la gonna (No traspasaba más que mis ropajes).
En  Divina poesía (Lisboa, 1608), el jienense Juan de Luque[5] afirma haber compuesto un soneto “en siete lenguas (dos versos en cada una), que me costó no poco trabajo: española, toscana, latina, francesa, portuguesa, griega y árabe, ¡que ya es capricho!” Junto a otros muchos poetas y humanistas, también se dio el capricho polilingüe Lope de Vega con el soneto «Le donne, y cavalier, le arme, gli amori».
En su Diccionario básico de recursos expresivos[6], Fernando Marcos Álvarez define el concepto cenismo como la mezcla de lenguas o dialectos en un mismo texto, y añade ejemplos de Vélez de Guevara, Ramón Pérez de Ayala, César Vallejo y el soneto gongorino que reproducimos a continuación:

Las tablas del bajel despedazadas
(signum naufragii pium et crudele)
del tempio sacro con le rotte vele
ficaraon nas paredes penduradas.

Del tiempo las injurias perdonadas
et Orionis vi nimbosae stellae
racoglio le smarritte pecorelle
nas ribeiras do Betis espalhadas.

Volveré a ser pastor, pues marinero
quel dio non vuo, che col suo strale sprona
do austro os assopros è do oceám as agoas;

 haciendo al triste son, aunque grosero
di questa canna, già selvaggia donna,
saudade à as feras, è aos penedos magoas.





[1] Cacenphaton: buscar la dificultad de pronunciación.
[2] Tautología: Acumulación reiterativa de un significado ya aportado desde el primer término de una enunciación, como en persona humana.
[3] Versos ropálicos: cada palabra tiene una sílaba más que la anterior.
[4] Lipograma: texto en el que se ha evitado una determinada letra.
[5] Citado por José Fradejas Lebrero, «Juan de Luque y su Divina Poesía», en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Nº. 184, 2003, p. 244.
[6] Fernando Marcos Álvarez, Diccionario básico de recursos expresivos, ed. del autor, 2012, p. 103.

martes, 30 de julio de 2019

El ovillo de la mitología, la literatura, el verano…


Esta mañana me acerqué al cañaveral de la huerta de La Gavia para cortar algunas cañas por las que hacer trepar unas matas de judías verdes que acababa de plantar. Mientras observaba las más a propósito deseé que soplara la brisa mañanera por si al rozarse con ellas se escuchaba el triste lamento de la ninfa Siringe, y me acordé de un soneto de don Luis de Góngora, «Las tablas del bajel despedazadas», del que me ocuparé más adelante.


Hablaré hoy de transformaciones, de la conversión de una cosa en otra, de metamorfosis de personas y de palabras, de aquellos remotos tiempos en que los dioses gobernaban el mundo a su antojo y los pobres mortales se limitaban a elevar plegarias y ofrecer hecatombes para que los olímpicos les fueran favorables.
En la ciudad de Nonacris, en la región de Arcadia, sí, la feliz Arcadia pintada por los artistas como paraíso, fantástica región de la paz y la abundancia, utópico espacio al que soñaba irse de pastor Don Quijote en la segunda parte la novela, vivía Siringe, una dríade que había consagrado su vida a la diosa Artemisa, siempre con el carcaj a la espalda, dedicada a la caza con su arco de asta. Hermosa, joven aún —las dríades son ninfas de los bosques cuyas vidas duran tanto como las del árbol o arbusto al que están unidas por el mito—, la vida de Siringe transcurría libre y feliz hasta el día en que puso sus ojos en ella el dios Pan.
Hijo del olímpico Hermes y de una cabra —los inmortales no conocían límites en sus apareamientos—, la leyenda negra lo hace responsable de la palabra «pánico», que fue lo que debió de sentir su madre cuando lo dio a luz: cubierto de abundante vello todo el cuerpo, dos cuernos en la frente, apariencia caprina de cintura para abajo. El padre Hermes, acostumbrado a todo tipo de apariencias, envolvió a su vástago en una piel de liebre y se lo llevó al Olimpo, donde el faunillo creció alegrando con sus trastadas el pecho de los dioses. La leyenda blanca le atribuye la paternidad del prefijo pan / panta (todo).
Fuese por su aspecto monstruoso, o por su habilidad para camuflarse y desaparecer en el bosque y producir ruidos que aterrorizaban a quienes los escuchaban, Pan creció y acabó convertido en un sátiro de tomo y lomo, en un salido, perseguidor de muchachas y de muchachos, en un ser lascivo dominado por el lubricio, a quien gustaba echar sus siestas, como al ganado, tumbado a la sombra de los árboles en la frescura de las riberas.
El encuentro entre Pan y Siringe fue casual. Ella bajaba del monte Liceo, a donde había subido a cazar. Él la requirió enseguida. Siringe conocía el percal. Pan estaba excitado, ardiendo por la pulsión sexual. No estaba dispuesta a perder su virginidad, consagrada a Artemisa, y echó a correr despavorida. El fauno la siguió por la espesura del bosque. El río Ladón corta la carrera de Siringe, que se mete en el agua y se esconde en un cañaveral. El sátiro ya está a punto de alcanzarla. Ante la pánica cercanía y la seguridad de perder la flor de su pureza, la dríade implora a las ninfas del río, que la salvan en el último momento: cuando el sátiro cree tener entre sus brazos la carne palpitante de Siringe descubre que está abrazando un haz de cañas.
Mientras busca a un lado y a otro el rastro perdido, corre una brisa entre las cañas y Pan cree oír en el rumor la voz de Siringe lamentándose. Inspirado por el numen, el sátiro se apresura a cortar una de las cañas en varios trozos desiguales, los une con cera, acerca sus labios y sopla…
Sobre el murmullo de las aguas del Ledón fluye la pánica melodía…

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Las dulces cadencias de aquella siringa inventada por Pan, llamada también caramillo, flauta de Pan o zampoña han llegado hasta nuestros días, aunque su eco va apagándose y ya es cada vez más raro oírlas por las calles anunciando a los afilaores
Todo esto se me vino esta mañana, cuando fui a cortar unas cañas en La Gavia. Y los versos de don Luis de Góngora.